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    Tirando o Mofo: A Paixão de Joana D'Arc e a lenda da maior atriz da História
    Por Renato Furtado — 21/04/2019 às 09:06
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    Ou as 1000 faces de Maria Falconetti.

    A mitologia por trás de algumas das mais impactantes e inesquecíves obras-primas do cinema é tão potente, tão gigantesca, que a realidade frequentemente fica relegada aos escombros da imaginação. É claro que uma boa história tem um sabor melhor e um odor mais perfumado do que um fato sólido, mas às vezes a dose de verdade é tão surreal, tão incerta, que torna-se ela mesma matéria da ficção. E pelo status de ícone que A Paixão de Joana D'Arc, um dos mais importantes filmes do período mudo do cinema, atingiu, é quase impossível acreditar que sua existência tenha decorrido de um tipo de loteria.

    Convidado para rodar na França após o triunfo de A Queda do Tirano, o dinamarquês Carl Theodor Dreyer desembarcou em Paris disposto a partir da biografia de uma personalidade feminina memorável da história francesa para concretizar a encomenda, patrocinada pela Sociedade Geral de Filmes (Société Gènèrale des Films). O trio de candidatas formou-se ao redor dos espíritos da guilhotinada rainha Maria Antonieta, da intensa monarca Catarina de Médici e da mártir dos mártires, a jovem heroína e santa Joana D'Arc — que, segundo Dreyer, teria sido escolhida por sorte, por vontade do acaso em um jogo de palitos de fósforo.

    Entretanto, fato é que o cineasta dinamarquês, mais cedo ou mais tarde, cruzaria o caminho da mártir nas telonas, como ele mesmo explicou em sua declaração oficial sobre a produção e realização de A Paixão de Joana D'Arc: "A virgem de Orleãs e os eventos que rodearam sua morte começaram a me interessar quando a jovem camponesa voltou a chamar a atenção do grande público por sua canonização, em 1920 [...] Quanto mais eu me familiarizava com o material histórico, mais ansioso ficava para tentar recriar os mais importantes períodos da vida da virgem na forma de um filme".

    Tal material histórico ao qual Dreyer se refere é precisamente o conjunto de autos do julgamento eclesiástico da santa guerreira, que liderou tropas francesas durante o Cerco de Orleãs, conflito que faz parte da Guerra dos Cem Anos entre os reinos da França e da Inglaterra. Disponíveis na biblioteca da Câmara de Deputados de Paris, os registros do tribunal que condenou D'Arc à morte funcionariam então como uma base sólida e trágica para o realizador, uma plataforma da qual Dreyer partiu, após um ano de intensos estudos, para reconstituir as últimas horas da vida da Santa Joana na prisão do Castelo de Ruão.

    A cidade em questão, iconizada pelo clássico romance "Madame Bovary" (ed. Martin Claret) de Gustave Flaubert e pela série de pinturas e estudos de luz que Claude Monet dedicou à catedral local, não foi de interesse, no entanto, para Dreyer. Aos olhos do diretor, prender-se ao ano de 1431, época da execução de D'Arc, ou focar na reconstrução dos figurinos do século XV seriam erros fatais, que o aproximariam da perfeição arqueológica e histórica, mas o distanciariam de seu verdadeiro e mais profundo objetivo: "interpretar um hino ao triunfo da alma sobre a vida"; realizar o misticismo, nas palavras do diretor.

    Assim, para forjar o drama psicológico que sonhava concretizar, Dreyer dispensou todos os artifícios imediatamente visuais utilizados à exaustão no cinema do fim dos anos 1920, pouco antes do advento e da difusão massiva do som na sétima arte a partir da estreia de O Cantor de Jazz, de 1927. "Para atingir a verdade, dispensei o 'embelezamento'. Aos meus atores não foi permitido tocar em maquiagens ou pós. Também quebrei as tradições de construções de set [...] e da primeira à última cena, tudo foi filmado na ordem correta", sintetizou Dreyer.

    Alinhando-se, ainda que não diretamente, ao impressionismo de cineastas como Abel Gance e Germaine Dulac, o diretor dinamarquês renegou por completo o melodrama de Hollywood e também o exagero cênico do expressionismo alemão: A Paixão de Joana D'Arc, para usar uma metáfora, tem muito mais osso do que carne, e vai direto ao ponto sem tentar encantar ou desviar a atenção para qualquer tipo de espetáculo. É um cinema verdadeiramente do espírito, um tipo de projeto que seria categorizado sob o guarda-chuva do "estilo transcendental", termo criado pelo diretor Paul Schrader (First Reformed), décadas depois.

    É evidente que, como o próprio Dreyer notou em sua carta, boa parte do mérito da realização do misticismo de A Paixão de Joana D'Arc vem da câmera de Rudolf Maté, que compreendeu "as demandas do drama psicológico nos closes". Os planos próximos deste filme, aliás, só não são maiores do que sua protagonista — mais sobre isso em instantes. Fluida e totalmente livre, a câmera aqui trabalha, principalmente, de modo a fazer ecoar o aprisionamento da jovem heroína e mártir, enquadrando e diminuindo cada vez mais o seu espaço de ação conforme os padres multiplicam suas acusações.

    Os 29 interrogatórios de D'Arc, que duraram 18 meses durante seu encarceramento, são sumarizados em uma única e longa cena, o primeiro dos três atos do longa, onde a topografia física e espiritual é o elemento principal. Presa, seja pelos olhos dos padres, que se dizem guardiões da fé mas que dela nada entendem, seja em termos físicos, em uma cela propriamente dita, a protagonista é reduzida cada vez mais, e os closes vão se somando aos umbrais, janelas, frestas, buracos nas paredes e portas que se fecham, criando um ritmo de drama de tribunal em conjunto com a fragmentada montagem-mosaico de faces e objetos.

    A dobradinha fotografia/edição também brilha nos dois atos seguintes: o da condução de D'Arc à câmara de tortura e o final, cena de sua eventual execução na fogueira. Ao mesmo tempo em que remete à montagem dos russos Serguei Eisenstein e Dziga Vertov, Dreyer também encontra espaço para um certo registro poético, que transcende tempo e espaço. Esta seria a dimensão espiritual, a dimensão das lágrimas, uma dimensão que não está visível diretamente na tela porque ultrapassa a duração do filme e seus aspectos físicos, mas que está presente, como disse o filósofo Gilles Deleuze, por causa da atriz Maria Falconetti.

    Tendo tornado-se dama do teatro parisiense em um espaço de apenas 10 anos depois de sua estreia nos palcos, em 1918, Renée Jeanne Falconetti trabalhou em apenas duas ocasiões no cinema: primeiro em um drama esquecido pelo tempo, La Comtesse de Somerive, de 1917 e, posteriormente, em A Paixão de Joana D'Arc, que viria a ser seu último longa-metragem. Mas a performance que concedeu foi tão impactante que, por mais que tenha se afastado das telonas, a atriz francesa atingiu um nível que talvez jamais tenha sido atingido novamente: o da melhor interpretação já registrada na história do cinema.

    As palavras são de Pauline Kael, uma das críticas mais respeitadas em todos os tempos, mas sua opinião não é unica: Roger Ebert, outro grande autor das letras cinematográficas, considera que conhecer o rosto de Falconetti é fator primordial para compreender a era do cinema mudo. E não podia ser diferente, afinal de contas, A Paixão de Joana D'Arc tem sua câmera colada à face da atriz, a própria "reencarnação da mártir" aos olhos de Dreyer. Em 1h30, Falconetti sintetiza a experiência humana frente ao horror, à injustiça, à angústia, ao desespero e àquela pequena pontada de esperança em ver um rastro de luz no fim do túnel.

    Apesar de ser um filme muito baseado em diálogos expostos por cartelas e em uma trilha sonora orquestral, é bastante provável que esta obra não funcionasse tão bem com som e falas justamente porque os olhos de Falconetti deixariam de ser o motor de toda a empreitada. Em suas lágrimas, em seus sorrisos tristes e na mais pura forma de medo que sente ao se ver à beira do abismo, a atriz francesa retrata um colapso emocional e físico — que, segundo contam certas lendas, derivou da intensa e extenuante produção do filme sob o comando do tirânico Dreyer — ao mesmo tempo em que concretiza o poder da fé.

    Nas cenas mais complicadas, o realizador chegou a esvaziar o set por completo para que não houvesse distrações para Falconetti. De fato, o comprometimento da atriz para com o papel, a despeito de suas diferenças com o realizador, causadas muito provavelmente por dificuldades de idioma e comunicação, é, em si, de uma inspiração sobrenatural. Ao passo em que relatos dão conta da tirania de Dreyer, outros também narram a intensa relação de trabalho desenvolvido por diretor e atriz — Falconetti, inclusive, teria mergulhado tanto em sua interpretação que teria feito cenas sem direcionamentos ou ensaios.

    Tal desempenho cênico quase alienígena é o motivo principal para que um filme tão religioso e devotado à fé como A Paixão de Joana D'Arc desdobre-se em tantas camadas, principalmente críticas. Se Falconetti é, por si mesma, a realização do ideal de crença do ser humano em uma só atuação no cinema, ela também ajuda a criar, por contraste, uma forte e feroz crítica — o que é mais importante, parece questionar Dreyer: obediência aos símbolos instituídos ou a experiência da fé em si? O respeito às regras escritas pelos homens ou a devoção e o louvor verdadeiros ao que transcende a experiência humana?

    A Paixão de Joana D'Arc funciona, portanto, independentemente do credo de seu espectador porque não trata exatamente do catolicismo — e nem tenta propagá-lo em uma jornada de catequização —, mas sim da fé, do poder de acreditar ou não em algo, esta característica tão humana. Pois a protagonista é colocada em uma via crúcis por causa dos desígnios maléficos e diabólicos dos padres, como acusa a jovem heroína em dado momento. Seus julgadores são bufões, homens de batina que poderiam ter muito bem saído das ilustrações e quadros de Francisco de Goya, quase palhaços, que exercem a violência das instituições.

    Qualquer crença pode ser subvertida pelas leis dos homens, escritas por homens e para homens sem ter necessariamente qualquer relação direta com a fé ou com os deuses em si. Se Joana D'Arc duvida de seu chamado, tenha ele existido ou não, é porque é colocada em uma encruzilhada formada por auto-proclamadas autoridades terrenas em assuntos divinos. É, em outras palavras, do crime da exploração da fé alheia que A Paixão de Joana D'Arc trata, fazendo questão de denunciar os homens — vocábulo de utilização intencional, aliás — que interpretam e usam a fé daqueles que são devotos ao seu bel-prazer.

    O filme de Dreyer e Falconetti, no fim das contas, é atual — e sempre será. Por um lado por causa de seu ataque à mercantilização da fé e da instrumentação da religião como objeto de poder e de exercício de violência ao outro. E por outro, é claro, pelos ecos que produziu, produz e ainda produzirá na história da sétima arte. Assim, lendas dos bastidores à parte, o que A Paixão de Joana D'Arc fez mesmo foi erguer o mito de Dreyer e, principalmente de Maria Falconetti, talvez a melhor atriz de cinema de todos os tempos, uma intérprete que, com seu rosto e lágrimas, ajudou a elevar o cinema ao status de religião.

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