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Felipe Hirsch comenta o encontro "engraçado e melancólico" do cinema com a literatura em Severina (Exclusivo)
Por Bruno Carmelo, com a colaboração de Manuella Xavier — 12/04/2018 às 09:00
Atualizado
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Um jogo de atração e repulsa entre uma musa e seu possível criador.

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Chega aos cinemas nesta quinta-feira uma coprodução entre Brasil e Uruguai: o drama Severina, dirigido por Felipe Hirsch.

O veterano dos teatros aborda no cinema uma história sobre a literatura. Na trama, R (Javier Drolas) se apaixona pela misteriosa Ana (Carla Quevedo), que rouba livros de suas livrarias e também das outras da região. Enquanto tenta descobrir quem esta mulher realmente é, ele se envolve num suspense que ultrapassa seu controle - e talvez se transforme em ficção.

O AdoroCinema conversou o cineasta, para quem o projeto constitui, afinal, uma comédia de humor negro:


Severina traz uma relação sensual com a literatura. Os personagens vivem, morrem e fazem sexo entre os livros. Como criou esta relação?

Felipe Hirsch: Isso está diretamente relacionado à ideia de musa. A personagem até fala que “as melhores musas são as de carne e osso”. Mas ela pode também ser uma projeção literária e não um delírio amoroso como o Rodrigo Rey Rosa define no livro. Essa sedução, claro, envolve uma questão sexual, obsessiva. A busca da inspiração pode ser sensual, e a atração se relaciona diretamente com a sensualidade. Isso faz com que exista uma relação forte com a outra sedução dele que é o próprio livro em si, o objeto físico.

Rafael Roncato
O diretor Felipe Hirsch

O filme não deixa de ser uma história de fantasmas, com essa mulher que aparece e desaparece, cuja identidade real é desconhecida por todos.

Felipe Hirsch: Totalmente. Um pouco antes de o filme ficar pronto, eu imaginava que algumas pessoas assistiriam à primeira parte do filme, com aquela atmosfera realista, se apegariam a ela e teriam dificuldade de passar para a segunda parte do filme, quando o mistério se estabelece de maneira mais forte. Ao contrário, algumas pessoas rejeitariam o início do filme, por ser hiper realista, e gostariam mais da segunda parte, que é mais misteriosa.

Isso existe claramente no filme: eu preciso construir uma situação muito realista, com diálogos naturalistas, para poder dar um passo além no segundo e terceiro atos. Isso vem com o mistério, o fantasma, a possibilidade e a impossibilidade. Mas, para mim, sendo bem sincero, Severina sempre foi uma comédia de humor negro. Eu acho o filme extremamente engraçado, pena que só eu ache isso - mas algumas pessoas ao redor também acham, e essas pessoas também riem. As sessões na Europa foram interessantes porque o filme foi muito bem recebido, e as pessoas riram muito. Já no Brasil existe outra maneira, nem pior nem melhor, de abordar o filme, que não está tanto no humor negro dele, do cadáver no sofá.

Eu acho essa ideia extremamente engraçada e melancólica ao mesmo tempo. São mil camadas, o filme é tudo menos uma comédia romântica. No entanto, nos vinte primeiros minutos, alguém pode pegar essa pista de uma maneira errada.

Existe uma estranheza na configuração espacial: a livraria está sempre vazia, as ruas estão vazias. Parece um pesadelo, uma porta de entrada para o realismo fantástico.

Felipe Hirsch: É uma provocação também: depois das duas vezes em que diz que os negócios vão bem, ele chega à conclusão de que é deselegante trocar livros por dinheiro. Que comércio é esse? Que pessoas são essas que frequentam a livraria? Estas pessoas frequentam por ideias, não mais para comprar ou vender. Mesmo aquela livraria, para o personagem, pode ser algo transitório porque ele tem a ambição de se tornar escritor. Então é proposital que seja tão vazio, tão solitário. Existe essa sensação eminente de que as livrarias de rua vão fechar, de que a América Latina está se tornando um lugar como outro qualquer, onde as memórias são mais digitais do que impressas em papel.

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O amor entre R e Ana chama a atenção. Quanto mais ela repele o livreiro, mais ele se apaixona.

Felipe Hirsch: É algo típico de criadores, de literatos, e é bom que seja assim. Este é um livro de vingança do Rodrigo Rey Rosa. Quando ele se separou da esposa, resolveu escrever um livro de vingança. Ele escreveu uma pequena novela bastante diferente dos outros livros dele, que são bem mais políticos, sobre uma menina que rouba na livraria dele, mas que rouba na dos outros também.

A história seria machista a princípio, mas com sua inteligência, ele transforma a figura feminina na mais importante. Ela representa a transformação dele, é uma grande homenagem a essa mulher de quem ele tinha se separado. Ele dedica o livro a ela. É um pouco como o personagem lida com essa musa: quanto mais ela for inacessível, quanto mais ela for de carne e osso, ela vai entrando em outros destinos também, em outros mundos, de outros livreiros, de outros sonhadores, pessoas que buscam inspirações.

Temos então uma sensação interessante, no momento em que você imagina que ela pode ser um personagem dele, ou talvez ele seja um personagem dela. Existe essa possibilidade de leitura para os dois lados.

Ela é uma musa que se esconde, que não revela o corpo, o nome, o lugar onde mora. Ela atrai justamente porque não se desvenda.

Felipe Hirsch: Ela é muito normal. Gosto de ter feito esse filme no Uruguai também porque ela está dentro de um espectro muito acessível, mesmo de direção de arte, com aquele blusão. Quando eu vivia no sul há vinte anos, nós não tínhamos dinheiro para comprar o último casaco da moda, então a gente vestia uma lã em cima da outra. Ficávamos uns mendigos.

Eu olho para a personagem e me lembro dessas pessoas de classe média baixa, que moram em pensões, em pequenos hotéis ou em cima da livraria, e que têm seus sonhos dentro de um espectro pequeno, de uma cidade pequena. Ela consegue preencher toda a vida dele com esse mistério. Ele não precisa sonhar em uma cidade grande, ela fornece essa fantasia para que, de alguma maneira, ele possa se inspirar.

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Qual efeito a divisão em capítulos traz para a narrativa cinematográfica?

Felipe Hirsch: Eu gosto da estrutura formal do livro, é uma opção para que de alguma maneira exista um livro sendo escrito dentro do livro. Depois, existe essa evolução para o mistério, para essa “transubstituição” dos personagens que os capítulos ajudam a contar. Mas para além disso, o que eu acho interessante é que esse personagem, em determinado momento, não é mais o narrador da história. A própria palavra escrita conduz o público a essas transformações, é como se o público começasse a provocar suas próprias reflexões, suas próprias narrativas. A obra vai ficando abstrata.

A cena de que eu mais gosto nesse filme está na segunda parte, quando ele admite aquele corpo no sofá. Ali tem uma metáfora interessantíssima de uma eternidade da inspiração, e de como nós trazemos nossas questões, nossos problemas, colocamos no nosso sofá, onde a gente trabalha, e começamos a tratar dessas questões. Mas precisamos nos livrar delas. Essa evolução é muito marcada pela narrativa literária e pela narrativa formal dos capítulos do filme.

Você trabalha com uma trilha sonora clássica, típica de formatos mais estáticos, combinada a uma câmera na mão que segue os personagens. São elementos raramente vistos juntos no cinema.

Felipe Hirsch: O primeiro plano longo do filme, quando ele se levanta e vai caminhando até a cozinha, desliga o computador e desce, é o que eu chamei de “plano exemplo” em termos do que eu queria para a linguagem da câmera. É uma câmera respirando, registrando, mas ela tem uma sinuosidade e fluidez muito precisas.

A partir dali eu só sugiro, é como se eu não precisasse mais disso. Essa é a câmera do filme: ela se torna mais suja, passa a ter fluidez. Mantenho os planos longos, as sinuosidades, mas é como se eu não tivesse mais tempo para continuar fazendo aquilo. Gosto da maneira como isso evoluiu. Existia uma dificuldade muito grande porque a gente filmava, tecnicamente, em uma esquina toda de vidro, onde, em planos muito longos, a equipe e a luz tinham que ser coreografadas.

A questão da música é uma situação à parte. Nos últimos dez anos, em especial nos últimos cinco anos, você escuta cada vez menos trilhas score, os filmes são quase todos silenciosos com tratamentos sonoros de foley. São muito bem feitos, mais americanizados, ou seja, mais substituídos, ou mais europeus no aspecto de manter mais o som direto. Quanto ao som eu sempre soube - e isso está dentro da minha carne - usar o som direto ao máximo, em especial nas falas. Talvez tenha uma escola de teatro nesse aspecto, de trabalhar muito próximo do ator. No caso do trabalho lindo que o Fernando Henna e Daniel Turini fizeram no som desse filme, com a mixagem do Armandinho, já é uma escola um pouco diferente, de retrucar mais os sons. Achei que isso era lindo nesse filme porque ele traz muito mistério, muitos enganos. Os sons podem ser mil outras coisas, então eu gosto dessas camadas que o som posterior pode trazer ao filme, e não nas falas.

Com as músicas, eu tinha um score muito grande, lindo, composto pelo Arthur de Faria que é hoje um gênio absoluto, que compôs com quarenta músicos diferentes, de três países. Durante o filme, eu fui diminuindo, para desespero do Arthur, esse score, porque eu sentia que existia um peso muito forte da música orquestrada, e algumas partes tinham mais música do que precisava. Mas um outro lado eu pensava que aquilo também poderia ser literatura, ou seja, podia ser um filme dentro de um filme. Então quando você aplica um score ali, é um statement de alguma maneira, de que você não tem um compromisso com aquela verdade, com aquela rigidez realista. Aquilo ali também é um épico, e isso me convenceu a não secar o filme, porque ele se tornaria realista demais.

Severina Trailer Legendado

 

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