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    Festival de Berlim 2017: "No Intenso Agora mudou a minha maneira de interpretar os acontecimentos políticos no Brasil", afirma o diretor João Moreira Salles
    Por Bruno Carmelo, com a colaboração de Wallace Nascimento — 15 de fev. de 2017 às 13:15
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    Nós conversamos com o cineasta durante a apresentação do filme no Festival de Berlim 2017.

    Anna Luiza Muller / Divulgação

    Dez anos após o lançamento do ótimo Santiago, o diretor João Moreira Salles está de volta com um projeto de longa gestação: No Intenso Agora. O documentário, feito inteiramente de imagens de arquivo, combina vídeos oficiais e amadores das revoluções populares em Paris, Praga, China e contra a ditadura no Brasil, nos anos 1960. 

    A reflexão sobre a prática política e a "nostalgia paralisante" foi apresentada na Mostra Panorama do Festival de Berlim, em 2017. O AdoroCinema publicou uma crítica sobre o filme e aproveitou para conversar com o cineasta:

    A estrutura do filme lembra muito a de Sem Sol, do Chris Marker, na qual ele efetua uma narração a partir de vídeos alheios.

    João Moreira Salles: Você sabe que o Chris Marker era uma presença forte no filme, né? Ele acabou saindo no final. Alguns daqueles filmes militantes, que aparecem do meio para o fim do filme, são editados por ele, porque ele foi talvez o grande iniciador desse processo de aproximação dos cineastas com a classe operária, em 1967. Ele é uma referência muito grande para esse tipo de estrutura do filme-ensaio.

    É claro que o fato de eu ter visto e admirar o Chris Marker é importante, mas tem um cineasta e artista plástico instrumental alemão chamado Harun Farocki que foi muito importante para mim também. Principalmente um filme que a Videofilmes lançou, chamado Videogramas de uma Revolução, sobre a queda do Ceaușescu na Romênia. É um filme que me impressionou muito e é feito também assim, com pessoas que saíram com câmeras para filmar, um pouco como fizeram na Tchecoslováquia, e isso tudo estava como um plano de fundo.

    Mas uma coisa muito concreta, na real, é o Santiago. Porque o Santiago só se tornou possível depois de eu voltar ao material com um olhar crítico, e analisar de fato o que as imagens estavam me dizendo. Esse impulso de não tomar a imagem por um valor de face é uma coisa que agora ficou comigo, e qualquer filme que eu fizer, se é que eu farei outros, serão filmes que necessariamente indagam a natureza das imagens. Esses três elementos, Marker, Farocki e a minha experiência com Santiago tornaram isso quase natural para mim na hora de fazer No Intenso Agora.

    Você mesmo faz a narração, tornando o projeto pessoal e relembrando que não se trata de uma versão oficial dos fatos.

    João Moreira Salles: Eu sou professor de documentário, e um dos meus cavalos de batalha é a crítica ao movimento social do cinema documental inglês da década de 1930. Eles inventaram a narração na terceira pessoa, que é a voz de Deus e a voz da autoridade. Você não contesta e não sabe de onde vem. Então, a narração para mim não é, necessariamente, um mal. Mas ela deve ser pessoal, deve assumir o ponto de vista de onde vem. O espectador tem que saber quem está dizendo aquilo e, portanto, entender qual é o desejo da pessoa, quais são os interesses e a posição de classes.

    Não havia hipótese, na minha cabeça, de fazer uma narração na terceira pessoa, teria que ser pessoal. Até porque é um filme que tenta articular, do ponto de vista de uma experiência biográfica, a pequena história com a grande História. A primeira pessoa é, de certa maneira, o que liga a viagem da minha mãe à China e os eventos de 1968, dos quais eu e ela não participamos. Mas essa articulação é dada por uma questão que passa por mim.

    Existe um trabalho musical intenso nas imagens de Paris, mas as cenas de Praga têm silêncios profundos. 

    João Moreira Salles: Paris tem muito som porque, em parte, os filmes são sonoros, e a gente respeita a integridade do som, mas não editamos por dentro dos filmes. Toda vez que você vir uma sequência de Morrer aos Trinta Anos ou de O Belo Mês de Maio, o que você vê é edição do filme. Quando a gente passa desse bloco para outra coisa, tem sempre um preto, indicando que essa é a nossa interferência, mas por dentro do filme a gente nunca edita. 

    Tem uma única exceção, e só uma, na França, que é na sequência de Paris destruída, onde entra uma espécie de tango. Porque aí não é um filme, é um cinejornal, são imagens de arquivo que não estavam articuladas entre si e a gente que monta, porque você compra imagens avulsas. Quando chega na Tchecoslováquia, é a mesma lógica que preside o uso daquelas imagens: a gente não edita os filmes, e a gente não acrescenta nada, a não ser a minha narração.

    De todo o material que a gente tem, junto com o da China, este sem dúvida nenhuma é o mais amador, é gente que pegou a câmera no dia da invasão e saiu para filmar. Na época, as câmeras eram ou 16mm ou Super8, mas sem som. Então a gente respeita as condições em que aquelas imagens foram feitas, imagens silenciosas feitas nas sacadas de seus apartamentos e sem nada além do testemunho do que está acontecendo diante do olho de quem filma.

    É interessante discutir a questão da autoria a partir de No Intenso Agora. A gente costuma associar a autoria à criação das imagens, e no caso, você trabalha a partir de imagens que não são suas.

    João Moreira Salles: Eu tenho a impressão que autoria, em parte, é pensamento crítico, um raciocínio. Portanto, a reflexão sobre a natureza dessas imagens leva a uma maneira X, e não Y, de articulá-las, de relacionar isso com aquilo. Mesmo que você não interfira na imagem, o fato de colocar esta cena ao lado daquela outra confere às duas um sentido que não tinham antes. Isso é autoria, é a maneira de articular aquilo que não estava articulado antes do seu trabalho crítico se debruçar sobre essas imagens.

    Eu tenho a impressão que isso se aplica perfeitamente ao No Intenso Agora. É um filme em que, salvo aquela imagem do metrô em Paris, nada foi feito por mim. Nesse sentido, o ato cinematográfico de produzir um filme a partir de imagens que não continham, necessariamente, em si o filme que você produziu, é mais difícil do que fazer um filme a partir de um personagem, como o Santiago. Porque o filme não está dado, você precisa inventá-lo, precisa tirar um coelho da cartola.

    Isso confirma a teoria de que a especificidade do cinema em relação às outras artes é a montagem.

    João Moreira Salles: Esse é um filme que não existe fora da ilha de edição. A ideia desse filme não preexiste ao trabalho de montagem. É no trabalho que eu penso, com o Eduardo Escorel e com a Laís Lifschitz, é ali mexendo o barro que a forma vai surgindo, não é anterior.

    Todas as sacadas do filme, as boas, más, que funcionam e que não funcionam, nasceram na ilha de edição e talvez um pouco no processo de leitura, que é também uma maneira de mexer no barro. Mas, no mesmo filme que nasce na prancheta, a partir de um processo puramente mental, e aí você vai na ilha de edição e precisa concretizar a sua ideia, aqui não, a ideia não existe e vai brotando, exala do barro que você está remexendo. Ela é uma transpiração do trabalho.

    De que modo No Intenso Agora reflete os conflitos políticos e manifestações no Brasil de hoje?

    João Moreira Salles: Eu comecei a montar esse filme em outubro de 2012, comecei a pensar nele em 2011, então o Brasil ainda caminhava bem. Não havia crise instalada, hipótese de impeachment, nada. Em 2013 eu estava na ilha de edição com a Laís, que participou intensamente das manifestações, saía da edição e ia para as manifestações ou voltava das manifestações para a ilha de edição, e eu tenho a impressão que, do meu ponto de vista pessoal, o que aconteceu no Brasil não alterou, substancialmente, o filme que eu acabei fazendo. Foi o filme que eu acabei fazendo que mudou a minha maneira de interpretar os acontecimentos no Brasil.

    Jamais poderia imaginar que o Brasil iria para as ruas em 2013, que uma crise do tamanho da nossa se instalaria logo a seguir, e que haveria impeachment e que a gente vivesse, nesse instante, num sistema político tão frágil e numa situação tão perigosa. Não acho que cabe muito a mim responder essa pergunta, porque eu estou tão dentro dele que ainda não tenho a distância necessária para extrair lições, paralelos ou analogias entre ele e o tempo que corre. É mais fértil que os críticos e espectadores façam essas relações e até me surpreendam com coisas que ainda não pensei. E possam, eventualmente, me esclarecer coisas que eu ainda não pensei.

    É curioso que alguns filmes sejam feitos por uma razão e acabem cumprindo outros papéis que não estão no projeto. Acho que aconteceu alguma coisa parecida ou semelhante com Aquarius, e fico curioso para saber como que as pessoas reagem. 1968, em especial em Paris, foi um período extraordinário. Adoraria ter participado daquilo mas, ao mesmo tempo, do ponto de vista estritamente político, a agenda, que era aquela que levou as pessoas para a rua, foi derrotada. Eles não venceram, venceram apenas em outros campos da vida, que são muitos importantes também, mas que eram corolários. Eles tinham um projeto muito tradicional de derrubar o regime, mudar o modo de produção (ou pelo menos eles diziam que tinham isso, não eram essencialmente revolucionários).

    Mas há uma derrota ali, então não quero que o filme seja percebido como algo que vaticina que os movimentos populares e as revoltas estudantis estão fadados ao fracasso. O que o filme diz é que não basta ir para a rua, existem outras coisas que se precisa fazer depois e, se você ficar preso à nostalgia daquele momento maravilhoso, o risco de você se mobilizar e ficar paralisado pelo fim disso é imenso. A espontaneidade absoluta é maravilhosa, mas ela passa, e depois, o que você coloca no lugar? Quando eu olhava para 2013, no Brasil, eu dizia: que maravilhoso isso, mas o que eles querem? Se não tiverem uma boa resposta, e se depois disso não vier uma boa ação, o que restará é apenas a experiência de ter vivido aquilo, que em si já é muito importante simbolicamente, mas não tem grandes consequências.  

    No Intenso Agora me pareceu um filme sobre o abismo entre a ideologia política e a prática dela.

    JMC: Você tem toda razão, e essas questões estão todas no filme. Nesse sentido, é um projeto rico para pensar a relação do cinema com a classe operária. Chegamos a ter uma sequência inteira que criticava o cinema bem-intencionado que não sai do seu privilégio, porque você é o dono da câmera, você volta para o bom subúrbio depois, para um bom bairro montar o seu filme e você vai até a fábrica depois fazer um filme sobre a penosa condição operária.

    O Marker fez isso em 1967, e projetou o filme sobre uma greve, e o que é maravilhoso é que ele não filma a reação dos operários, mas grava o som. Os operários dizem: “Você é um explorador como qualquer outro, só que você é bem intencionado. Mas você filma a gente como se nós fossemos escravos. A gente só sofre, a gente só é explorado. Você acha que a gente não ama, não sorri? Não se casa e não namora? Por que você não mostra isso no seu filme?”. Ele admite: "Vocês têm toda a razão". Marker conclui: “O retrato da classe operária só poderá ser feito quando a própria classe operária fizer seus filmes”. Essa é uma tangente possível desse filme, também. Porque esse filme fala de um desencontro, de pessoas que queriam se encontrar, mas não conseguiram.

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