Oito e Meio

BRAVO! em 30/09/2011

Fabuloso! A expressão da arte no cinema se resume neste filme, um labirinto entre a realidade e imaginação. Pelo filme todo somos levados pelos desejos, medos, duvidas e paixões do cineasta. Belissima fotografia e cenas memoráveis com extremo cuidado estético.

Ana Cloud em 29/11/2010

stupendo!

yyamamoto em 21/03/2010

Bem... este é meu filme favorito. Tenho só elogios para ele.

Destaque para o final, o melhor de todos os tempos, e uma das cenas mais antológicas.

eddy em 06/03/2010

bom um excelente filme e que estranhamente a cena que mais me fascinou não foi a final, foi a que ele idealiza o ideal masculino machista daquela época em que ele imagina todas as mulheres que já passaram por sua vida e as vê em uma espécie de harém em que ele é o ser predominante(nocaso do filme o macho),e todas excercem suas funções a dona de casa,a amante,aengraçada,a inteligentee a sábia mais apesar disso éum ótimo filme.

Rafael Vespasiano em 04/01/2010Nota: 5     

Fellini oito e meio:

     Filme que mais uma vez na filmografia Felliniana mistura o fantasioso e o real; diretor de cinema (Marcelo Mastroainni estupendo!) enfrenta um problema que sempre acaba acontecendo um dia com qualquer diretor de cinema, mas este sendo um gênio: a falta de inspiração; no caso desse filme, Marcelo interpreta um diretor que além da falta de inspiração, está passando uma crise existencial. O humor mais uma vez é bem explorado por Fellini, que mistura drama e comédia na dose exata. A cena final é magnífica. Dez!

Ronaldo Leite em 02/01/2001Nota: 5     

O cineasta italiano Federico Fellini é considerado, simplesmente, um dos maiores gênios do cinema. Seu nome, referência na cinematografia mundial, chegou a originar um adjetivo, adotado não só na Itália: "felliniano", que designa pessoas bizarras e imagens circenses, recorrências em seus filmes. Como um autor na essência, suas obras são personalíssimas e auto-biográficas, cujo maior exemplo talvez seja provavelmente sua obra-prima, Oito e Meio (Otto e Mezzo), de 1963, talvez, o mais marcante, corajoso e inventivo filme-confissão de toda a história do cinema. Fellini nasceu em Rimini, em 20 de janeiro de 1920, uma pequena cidade litorânea, onde viveu até os dezessete anos e que serviu de inspiração para vários de seu filmes, como, por exemplo, Os Boas Vidas (I Vitelloni, 1953) e Amarcord (1973). Trabalhou, ainda jovem, como cartunista e desenhista. Também escreveu sketches para rádio, canções para o Teatro de Revista e diálogos para comediantes. No cinema, começou ! como roteirista, chegando a escrever o roteiro de Roma, Cidade Aberta (Roma, Cittá Aperta, 1945), para Roberto Rosselini, contribuindo, assim, para o desenvolvimento do movimento neo-realista. Com o mesmo Rosselini trabalhou também como ator, protagonizando L'Amore (1948). Escreveu outros roteiros até estrear na co-direção com Mulheres e Luzes (Luci Del Varietà, 1950), juntamente com Alberto Lattuada. Seu primeiro filme sozinho foi Abismo de Um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952). O sucesso internacional e o início de sua estética própria veio com A Estrada da Vida (La Strada, 1954), com o qual Fellini chocou os neo-realistas com sua estética muito singular e inovadora, totalmente díspar dos preceitos neo-realistas. Fellini casou-se com Giulietta Masina (1920-94), em 1943, atriz que estrelou sete de seus filmes e com quem permaneceu até o fim de sua vida. Fellini morreu um ano antes de Masina, após receber a notícia de que ela tinha um tumor irreversível. O universo pessoal de Fellini corresponde, em boa medida, ao do italiano médio. E o diretor o expõe em sua obra: a lembrança dolorosa dos pais, a Igreja punitiva e opressiva, a, ao mesmo tempo, prazerosa e incômoda presença da mulher ou, como dizia Ingmar Bergman, de "todas aquelas senhoras". A relação artística com o também brilhante cineasta sueco não passa despercebida durante a projeção de Oito e Meio, que traz a memória o questionamento centrado no "eu" e a exposição da angústia de "estar no mundo" � também através de sonhos � de Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957), por exemplo. Em agosto de 1961, Fellini, enquanto procurava locações para seu oitavo � ou nono � filme, anuncia que começará a rodá-lo em outubro do mesmo ano, no que ninguém acredita. Fellini, a esta altura da carreira, já está mais maduro e, também, mais absorto, pouco falando sobre o filme. O fato é que o brilhante e premiado diretor italiano está passando por uma crise de inspiração, sem idéia sequer para o filme, que acabou ganhando seu curioso título, já que até ele, Fellini realizara sete filmes e meio, contando Mulheres e Luzes, cuja direção foi dividida. Em carta a Angelino Rizzoli, Fellini chega a admitir um sentimento de impotência diante do filme que está prestes a realizar e que pensa mesmo em desistir de sua execução. Antes de finalizar a missiva, porém, é convidado para uma festa de aniversário organizada no estúdio. Lá, ele se sente constrangido pela idéia de abandonar toda a equipe de produção que conta com ele e, claro, depende dele para trabalhar. Após a fes! ta, não conclui a carta. Mas o problema continuava; após iniciada a produção do filme, o diretor não tinha ainda uma idéia precisa da história a ser narrada ou do protagonista. Aos poucos, durante sua construção, Fellini acaba por criar a si próprio na figura do personagem central; por exemplo, após muita dúvida e diversas hipóteses, acaba por fazer de Mastroianni o cineasta Guido Anselmi. Sim, Marcello Mastroianni (1924-96), o "John Wayne" de Fellini, seu parceiro até o fim da vida e com quem trabalhou em alguns filmes. Sua escolha para Oito e Meio, no entanto, se deu após vários meses de paciente espera do manso astro italiano. O fato é que os dois eram desenvolveram uma intensa e duradoura amizade através das décadas. Para outro papel, o da amante de Guido, Fellini instituiu um concurso entre mulheres de toda a Itália, mesmo já sabendo que sua escolha recairia na cantora Marcella Pobbe ou Sandra Milo � com quem, dizia-se, teve uma aventura extra-conjugal. Para o diretor, este era um bom pretexto para viajar a passeio e relaxar. Pois assim, estava Fellini em relação à sua obra: reticente, inseguro, fleumático, assim como Guido Anselmi; ao conhecermos, mesmo superficialmente, a história da produção de Oito e Meio, enxergamos nitidamente o próprio Fellini no protagonista de seu filme. O diretor, entretanto, só o admite muito tempo após o término do filme, ainda assim, de forma tímida. A produção do filme tomou então o ritmo do diretor, desenrolando-se à base de improvisações e em cima de datas improváveis. Os demais envolvidos no projeto começaram a notar a insegurança e os excessos de Fellini, que passa por um período bastante confuso internamente, chegando a passar por momentos de neurose. Um outro problema insólito surge durante as filmagens de Oito e Meio. Ainda nas primeiras semanas de filmagem, há uma greve prolongada no laboratório, que não permite a impressão e projeção do copião, a cópia dos planos do filme em que só há imagem sem som, mais as indicações que precedem as tomadas e orientam o trabalho do editor. Fellini, parecendo não se incomodar muito com o percalço, diz a todos que devem continuar o trabalha, mesmo assim. Tentando tirar proveito do problema, diz mais tarde: "É melhor não ver as cenas rodadas dia após dia; é preciso ater-se à ilusão do filme como você imaginou. O que você está fazendo nunca é o que sonhou. A visão da coisa feita desvia sua concentração daquilo que você gostaria de fazer. Aliás, li que também Hitchcock nunca via o copião.". É possível que o mestre inglês não desse muita importância ao copião; se o fazia, contudo, era por ser um dos cineastas mais rigorosos e meticulosos da história do cinema; não abria espa! ço para improvisações ou palpites; fazia o roteiro com tamanho esmero e cuidado, que chegava a levar mais tempo escrevendo um filme do que filmando-o; e quando finalizava o script, dizia: "O filme está pronto; só falta filmar.". Vale lembrar também outra novidade em Oito e Meio. Este foi o primeiro filme de Fellini que apresenta como opção de título seu nome precedendo o do filme; no caso, Fellini Oito e Meio ou Fellini 8 ½ (Fellini Otto e Mezzo). Mas, como todos sabemos, felizmente Fellini termina seu filme, cujo resultado é exatamente o oposto do que se poderia esperar de um filme atrasado, realizado após passar por diversos percalços, fruto da imaginação de um artista então "sem criatividade". O que vemos na tela é, nas palavras de Tullio Kezich, "uma tonificante explosão de genialidade" � citação contida no texto A consciência de Guido (in: Fellini, Uma Biografia), do qual foram extraídas, também, diversas informações apresentadas nesta análise. Enquanto A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) e Amarcord, por exemplo, são constituídos de vários quadros, situações diferentes, com vários personagens, numa narrativa fragmentada, Oito e Meio possui uma narrativa complexa de inserção, cujo tempo determinante é psicológico, não cronológica; Fellini, neste filme, justapõe uma série planos pertencentes a ordens espaciais e temporais diferentes e, desta vez, numa narrativa centrada em um único personagem: o cineasta em crise, alter-ego de Federico Fellini; os sonhos, lembranças e delírios do protagonista são alternadas com o "tempo real" do filme, ou seja, com a estória linear do Guido homem de meia-idade, que dá margem a seu fluxo de consciência. Contribuiu também para o exímio resultado desta obra, a Fotografia ousada de Gianni Di Venanzo, que vinha de trabalhar com Michelangelo Antonioni em O Eclipse (L' Eclisse, 1962), além de considerado um dos grandes mestres do preto-e-branco. Com Di Venanzo, Fellini pôde trabalhar com mais segurança o que chama de "cenografia da luz". Já afrontando o Neo-realismo de saída, Oito e Meio inicia mostrando que não pode ser enquadrado, com precisão, em estilo ou movimento artístico algum. Poeticamente onírica, a seqüência inicial mostra Guido no extremamente angustiante cárcere de seu automóvel, hermeticamente, lacrado, num tráfego insano, no qual ninguém movimenta seus veículos, mas apenas olham para o desesperado protagonista, que, com seus dedos esfregando-se na janela, emite os únicos sons deste sufocante início. Todavia, ele termina por fugir de sua prisão automobilística, subindo levemente aos céus. Quando, em contraste com a situação anterior, ele se mostra livre e solto, vemos em seguida que aquela liberdade era ilusória; seu pé está amarrado por uma corda puxada de uma praia por um sujeito da produção de seu filme, que vemos em plongée, na visão de Guido. Essa seqüência, além de bela, serve de mote à idéia central que conduz a trama do filme. Saindo da ficção, há uma frase de Fellini que dá conta do est! ado mental de ambos os diretores: "Sinto-me como um chefe de estação que vendeu as passagens, colocou os passageiros em fila, arrumou as bagagens no bagageiro e constata que os trilhos desapareceram". Guido desperta de seu sonho � ou pesadelo � no hotel da estância hidromineral na qual está refugiado em tratamento. O problema de saúde que o acomete � real ou não � lhe permitira adiar em duas semanas o início de seu próximo filme. Nesta cena, vem à tona a ironia de Fellini, em forma de crítica a seu próprio filme, na voz de Daumier (o escritor francês Jean Rougeul), roteirista amigo de Guido; um dos médicos pergunta: "O que está preparando de bom?"; o crítico roteirista responde: "Outro filme sem esperança?". Ainda na mesma seqüência, na estância, surge Mezzabotta (Mario Pisu), o produtor amigo de Guido, chamando-o pela alcunha de "velho Snaporaz" � o nome do personagem de Mastroianni em A Cidade das Mulheres (La Città delle Donne, 1980). Homem já, como Guido, na meia-idade, o produtor, prestes a se divorciar, está então acompanhado da jovem e bela, porém incômoda, Gloria (Bárbara Steel), por quem está apaixonado. Guido se encontra em situação semelhante, com um casamento desgastado e também com uma amante, Carla, a amorosa portadora de grandes ancas, segundo a observação felliniana � interpretada por Sandra Milo, a suposta amante de Fellini. Chega a ser curiosa, essa visão desencantada da instituição do matrimônio vinda de um homem casado por 50 anos, que entristeceu profundamente quando perdeu sua esposa. Este último comentário, entretanto, foi apenas um adendo, não devendo ser considerado como importante dentro desta pequena análise desta obra-prima fell! iniana. O fato é que Guido, como se vê ao longo da película, não consegue se desvencilhar totalmente da esposa e, de sua amante, quer apenas uma espécie de prazer primário, infantil: "mamar numa ama tonta e nutritiva e depois adormecer saciado e apagado", o que já nos remete ao sonho que Guido tem assim que satisfaz seus desejos amorosos. Com seu uniforme escolar, ele se vê diante de sua mãe de luto � interpretada por Giuditta Rissone, a primeira mulher de Vittorio De Sica, um dos pioneiros do neo-realismo italiano �, no cemitério onde seu pai (Annibale Ninchi) reclama de seu apertado túmulo. Chega então o produtor (Guido Alberti) e o diretor de produção (Mario Conoccchia). O pai pergunta: "Como vai este menino?"; ao que ouve: "Não muito bem, ao que parece". Guido, então, ajuda o pai voltar para o túmulo e, em seguida, vê sua mãe se transformar em sua esposa Luisa (Anouk Aimée), ao abraçá-lo e beijá-lo na boca. Em suma, mais um d! elírio angustiante do alter-ego felliniano. Na apresentação musical ao ar-livre, que ocorre no hotel, temos um pequeno número de um efusivo telepata, que diverte os hóspedes, lendo seus pensamentos � e acertando sempre. Ele lê na mente de Guido a seguinte e estranha expressão: "Asa Nisi Masa". Esta é a senha para entrarmos nas lembranças infantis do protagonista, dos tempos em que ele morava num casarão de uma fazenda � inspirado na casa em que viveu, em Toscana �, rodeado de mulheres de todas as idades. Descobrimos, então, que a expressão era um código de brincadeira entre ele e uma garotinha. Era a época também em que ele, com seus colegas, fugia da escola para se divertir, assistindo à grotesca Saraghina dançar na praia. Essa lembrança é resgatada pelo encontro de Guido com o cardeal, em que ele se distrai durante a conversa com uma mulher exibindo seu par de pernas. A Igreja, entretanto, logo cumpre seu papel, por meio dos padres que capturam os "pervertidos" garotos � cena em fast motion � e os fazem passar vergonha por seus atos "moralmente condenáveis". Numa cena marcante, pelo cenário, pela fotografia e pela direção, vemos uma seqüência de rostos de beatas rabugentas dentro da igreja, condenando e censurando o pequeno Guido, que é obrigado a voltar à sala de aula com o tradicional chapéu de burro. A Igreja não sei vencedora desse embate, no entanto. Guido não se arrepende, logo depois voltando, desta vez sozinho, para ver Saraghina. Além disso, esta se mostra justamente como o oposto do conceito pregado pelos sacerdotes; ! nada tem de perverso ou satânico; é inocente e até mesmo doce, apesar de sua aparente monstruosidade. O próximo momento onírico de Guido Anselmi pode ser visto como uma espécie de recompensa, de alívio após os momentos de tortura psicológica. Guido está sentado num café ao ar-livre, com Luisa e a amiga Rossella (Rossella Falk). Chega então Carla, a amante, espalhafatosa como a caricatura de uma perua. Guido, exasperado com sua falta de sorte, tenta disfarçar cinicamente: "Juro que a estou vendo pela primeira vez. Qual o problema se a infeliz quer sentar ali?"; ao que Luisa replica: "É isto que me deixa maluca. Você fala como se estivesse dizendo a verdade". Em seguida, vem a materialização do desejo do protagonista. Carla começa a cantar, chamando a atenção de Luisa, que se aproxima puxando conversa. As duas se entendem e, após um corte, vemos um Guido alegre, relaxado, com as pernas em cima da mesa. Fellini narra isso de modo que, não fosse o absurdo do acontecimento, a cena seria recebia como a natural continuação dos fatos anteriores, tamanha a espo! ntaneidade imprimida na cena pela narrativa. Fellini justapõe, ao longo do filme, passado, presente e sonho � ainda que não de modo aleatório � sem muitas indicações formais que nos deixe claro a mudança de tempo, espaço ou realidade. Todavia, assistindo ao filme com atenção e entendo seu espírito e a idéia que a move, tudo torna-se claro, tornando-se mais interessante o modo como Fellini brinca com o conceito tradicional de narrativa. Ele mistura, como nessa seqüência em questão, realidade presente e delírio do personagem, como num fluxo de consciência � tomando-se aqui, por empréstimo, o termo da literatura. Assemelha-se também, à maneira pela qual Bergman mescla passado e presente na mesma cena, chegando a juntá-los no mesmo plano. Segue-se então a também onírica seqüência do harém, prenunciada pela do café. Guido chega, cheio de mimos e presente, no salão da fazenda dos tempos pueris, ocupado por todas as mulheres do filme, mais uma negra exótica. Elas os despem, dão-lhe banho como a uma criança, com muito carinho e doçura. O Problema para Guido surge quando Jacqueline (Yvonne Casadei) se rebela contra a regra que a obriga a se mudar para o andar de cima por ter ultrapassado o limite de idade. As demais mulheres aderem à rebelião, que só é contida pelas chibatadas de Guido: uma cena belíssima, com uma fotográfica marcante com a predominância do branco, ao som da Cavalgada das Walkírias. A produção vai fechando o cerco em cima de Guido, que se vê pressionado a escolher o elenco para seu filme. O diretor, então, se põe a assistir aos filmes dos testes de interpretação. Percebemos, durante a seqüência, que os personagens criados por Guido são os próprios personagens de Oito e Meio, criados por Fellini. Em outra cena onírico, Guido enforca mentalmente o ácido roteirista, em função de mais um seu comentário pessimista e mal-humorado. O diretor não agüenta mais o roteirista, nem tampouco aquela situação, para ele, pouco estimulante. Guido, no entanto, não tem mais como protelar o filme. Em certo momento, ele é abordado por dois agentes da produção, com destino à coletiva da imprensa. O enrolado diretor esperneia, faz birra, mas de nada adianta; ele se vê obrigado a ceder e se dirigir voluntariamente ao caldeirão armado pelos impiedosos jornalistas. Não conseguindo � ou nem sequer tentando � responder às capciosas perguntas, o diretor acuado, para não ser devorado, se esconde debaixo da mesa. Tudo parece perdido; a gigantesca e cara armação de metal que serviria de cenário para um trecho do filme começa a ser desmontada. Daumier, o sempre crítico e pessimista roteirista, apóia a desistência de Guido. Em contrapartida, Maurice, o festivo telepata, chega animando-o alegremente. "Está tudo pronto", diz ele. Todos os personagens começam então a voltar, todos vestindo branco. Depois da melancólica angústia, o júbilo redentor em forma de fanfarra felliniana. Guido, de megafone, dirige um! desfile circense, em que os personagens celebram o fim do filme. Oito e Meio estreou na Itália em 15 de fevereiro de 1963. As filmagens haviam começado em 9 de maio de 1962, estendendo-se até 14 de outubro daquele ano. Em seu país de origem, o filme obteve um faturamento considerado satisfatório, considerando a complexidade de sua narrativa, além de ter sido muito bem recebido pela crítica, que chamou Fellini de "mágico", "gênio", diretor "com inspiração elevadíssima". O americano Christian Metz, inclusive, o definiu como "uma meditação poderosamente criativa sobre a impotência criativa". Pode parecer contraditório que obra tão brilhante tenha sido fruto da falta de inspiração; é a falta de idéia transformada na idéia que move o filme, construída de forma perspicaz e criativa; uma "anti-história" narrada por alguém que mostra conhecer o cinema e sua linguagem para, a partir daí, brincar e subvertê-la de movo inventivo e também complexo; mas de uma sensível e inteligente complexida! de, que nos apresenta, ao mesmo tempo, através de uma depressão irônica, uma desilusão e uma ode à sétima arte.

Davi Alvarenga em 03/01/2001Nota: 5     

Imperdível! Qualquer cinéfilo de carteirinha está convocado a assistir este filme! Uma mistura fascinante de auto-biografia e dilemas do cinema contemporâneo!